von Kathrin Fahlenbrach und Julia Hörath
Die Brandschutzmauer eines Hauses, dicht bemalt mit politischen Symbolen, ein Gerüst übersät mit Transparenten, dahinter eine Treppe, auf der junge Menschen sitzen, die sich anhand ihres Kleidungsstils – Leopardenprint-Leggings, Lederjacken, Springerstiefel – dem linken Spektrum zuordnen lassen. Während der 1980er- und 1990er-Jahre prägten Szenen wie diese, aber auch Demonstrationen, Straßenfeste, Barrikaden, Hausdurchsuchungen und Straßenschlachten mit der Polizei den Alltag in und um die Hamburger Hafenstraße.
HIS-Archiv, Fotosammlung Mike Schröder B 1258 © Mike Schröder
Das Foto vereint gleich mehrere signifikante Protestmotive und -stile aus dieser Zeit. Es zeigt die Hausbesetzung als einen symbolischen Protestakt, der häufig mit einer – ebenfalls symbolischen – Besetzung des öffentlichen Stadtraums einherging. Das Wandbild an der Brandschutzmauer, aber auch die Transparente, lehnen sich an die anti-autoritäre Sponti-Ästhetik mit ihren Graffitis und Plakaten an. Symbole und Parolen verdeutlichen die Selbstverortung der HausbesetzerInnen und ihrer SympathisantInnen in einer nationalen und internationalen Protestszene, indem sie Bezüge zur Roten Armee Fraktion (RAF) und zu den politischen Gefangenen in der Türkei, zur lateinamerikanischen Guerilla und zur Arbeiterpartei Kurdistans (Partiya Karkerên, PKK) herstellt.
Aufgenommen hat das Foto Mike Schröder, Fotograf und Miteigentümer der Argus-Fotoagentur (Hamburg). Beinahe zwei Jahrzehnte lang begleitete er die politische Auseinandersetzung um die besetzten Häuser in der Hafenstraße und den Alltag der BesetzerInnen mit seinen Fotos. Von ihm stammen auch einige der wenigen Bilder aus dem Inneren der Häuser, die überhaupt existieren. Schröder studierte Anfang der 1980er-Jahre an der Fachhochschule für Gestaltung in Hamburg. Zu seinen Arbeitsgebieten zählen neben dem politischen Fotojournalismus auch die Reise- und Architekturfotografie. Als freier Fotograf belieferte er verschiedene Tageszeitungen. Außerdem arbeitete er u.a. im Auftrag des Nachrichtenmagazins „Der Spiegel“. Mit seinem fotografischen Schaffen dokumentiert er das politische Zeitgeschehen, insbesondere politischen Protest und Soziale Bewegungen.
In den Jahren 2019 bis 2021 gab Mike Schröder sukzessive 5.000 Fotos an das Archiv des Hamburger Instituts für Sozialforschung (HIS-Archiv) ab, darunter 600 Aufnahmen, die im Zusammenhang mit den Hausbesetzungen in Hamburg entstanden. Seitdem bilden sie einen Teil der insgesamt etwa 350.000 Bilder umfassenden Fotosammlung des HIS-Archivs, die neben Schröders Arbeiten auch Bilder der Fotografen Manfred A. Tripp und Günter Zint enthält. Schröders Fotos stammen aus den 1980er- und 1990er-Jahren als er noch analog fotografierte. Bei den archivierten Fotografien handelt es sich um eine Auswahl aus den insgesamt etwa 200.000 Negativen, die Schröder damals aufnahm. Vor der Abgabe bereitete Schröder die Bilder aufwändig auf, scannte sie ein und erfasste zusammen mit Sylke Schröder, seiner Frau, wichtige Meta-Daten wie Datum und Ort der Aufnahmen, Anlass und abgebildete Personen. Im HIS-Archiv liegen die Fotos nun als hochwertige Digitalisate vor, die ohne Nutzungsbeschränkungen vor Ort eingesehen werden können. Etwaige Veröffentlichungen bedürfen der Genehmigung des Fotografen.
Im Folgenden soll eine Auswahl der Fotos, die Schröder im Zusammenhang mit den Hamburger Hausbesetzungen aufnahm, vor dem Hintergrund eines medienhistorischen Zugriffs vorgestellt und reflektiert werden. Zuvor werden die Hafenstraßenproteste durch eine historisch-politische Einordnung kontextualisiert.
1. Politisch-historische Einordnung der Hausbesetzungs-Bewegung
Die Anfänge des sogenannten „Häuserkampfes“ gehen auf die ersten Hausbesetzungen im Frankfurter Westend um 1970 zurück, die aus der Sponti-Szene entstanden. Auch in Berlin und Göttingen kam es früh zu ähnlichen Aktionen. Die Besetzungen der Häuser in der Hamburger Hafenstraße und der Bernhard-Nocht-Straße begannen 1981/82.[1]
Die Protestform der Hausbesetzung steht im unmittelbaren Zusammenhang mit den Auseinandersetzungen über städteplanerische Sanierungskonzepte und um bezahlbaren Wohnraum. Als gezielte Verletzung des Eigentumsrechts richtete sie sich einerseits symbolisch gegen Wohnungsmangel, Obdachlosigkeit und Immobilienspekulation sowie die damit einhergehende Verdrängung der einkommensschwachen Bevölkerungsschichten aus den Innenstädten. Andererseits stellen Hausbesetzungen auch einen unmittelbaren Akt der Selbsthilfe und des Empowerments dar, in dem sich die AktivistInnen entgegen geltender Gesetze das nehmen, wovon sie meinen, dass es ihnen ohnehin zustehe.[2] In diesem Sinne lassen sich Hausbesetzungen auch als Ausdruck des Prinzips der sogenannten Politik der ersten Person verstehen, die für die Spontis der 1970er-Jahre und in deren Folge für die Autonomen bedeutsam war.[3]
Die Autonomen gingen ab Mitte der 1970er-Jahre aus den teils gewaltsamen Demonstrationen der Anti-AKW-Bewegung in Brokdorf und Grohnde hervor. Entgegen dem zeitweise in der Presse erzeugten Bild handelte es sich bei den HausbesetzerInnen aber nicht ausschließlich um militante Autonome. Gerade in ihren Anfängen fanden sich in der Szene Studierende, GastarbeiterInnen, Auszubildende, Obdachlose und alternativ-bewegte Jugendliche mit unterschiedlichen politischen Interessen, z.B. Anarchismus oder Umweltschutz, zusammen. Eine grobe Unterteilung dieses heterogenen Spektrums in InstandbesetzerInnen und Autonome vermag zwar die beiden politischen Hauptstoßrichtungen zu verdeutlichen: Während für Erstere der Kampf gegen städteplanerische Umstrukturierungen und für bezahlbaren Wohnraum im Vordergrund stand, sahen Letztere den „Häuserkampf“ als Hebel für ihre radikale Kritik am kapitalistischen System.[4] Die Übergänge gestalteten sich jedoch fließend. Es gab im Zeitverlauf wechselnde Kräfteverhältnisse und natürlich auch biografische Übergänge wie Radikalisierungsprozesse, die Hinwendung zu pragmatischen Lösungsansätzen oder auch den Ausstieg aus der Szene. Gemeinsam war den verschiedenen politischen Richtungen, dass sie die Hausbesetzungen als Teil des Kampfes für Freiräume verstanden, in denen alternative Formen des kollektiven Zusammenlebens möglich waren.[5]
Hausbesetzungen und Protestaktionen in und um die Hafenstraße
Der „Häuserkampf“ in der Hafenstraße am Elbufer begann im Herbst 1981 als „stille Besetzung“ von 12 Häusern.[6] Getragen wurde er vorwiegend von den BewohnerInnen der Häuser, die bis dahin MieterInnen des Studentenwerks waren, das einen pauschalen Nutzungsvertrag hatte, der zum Jahresende auslief. Die Siedlungs-Aktiengesellschaft Altona (SAGA), eine städtische Wohnungsbaugesellschaft, die die Häuser verwaltete, wollte sie abreißen lassen und durch Büroneubauten ersetzen.[7] Zu Beginn des Jahres 1982 machten die BewohnerInnen die Besetzung der Häuser öffentlich. Ein dreizehnjähriges Tauziehen, geprägt durch Räumungen, Wiederbesetzungen, politische Kampagnen, Demonstrationen, Gerichts- und Vertragsverhandlungen, sollte folgen.
Im Jahr 1982 kam es aber zunächst zu einer vorläufigen Einigung zwischen Bausenator Volker Lange (SPD) und den BesetzerInnen, die im November 1983 im Abschluss von Einzelnutzverträgen mündete.
Als die Mietverträge drei Jahre später ausliefen, spitzte sich der Konflikt zu. Sowohl Bausenator Eugen Wagner (SPD), der im Februar 1983 Langes Nachfolge antrat, als auch das Bezirksamt Hamburg Mitte hielten an den inzwischen ausgearbeiteten Bebauungsplänen für das Areal und dem Abriss der Häuser fest. Auch Innensenator Alfons Pawelczyk (SPD) strebte eine Räumung an. Als die Polizei im Zuge der Auseinandersetzungen um die Häuser ein Baugerüst beschlagnahmte, organisierten die BesetzerInnen im September 1986 ein mehrtägiges, öffentliches Fest, in dessen Rahmen sie ein neues Gerüst aufbauten, die notwendigen Renovierungsarbeiten an der Fassade erledigten und ein neues Wandbild anfertigten. Auf diese Weise gelang es ihnen, die Maßnahme der Polizei zu unterlaufen.[8] Einige Monate später, am 20. Dezember 1986, fand eine Großdemonstration mit insgesamt etwa 12.000 TeilnehmerInnen statt, von denen einige hundert einen schwarzen Block bildeten.[9]
Im Frühjahr 1987 gründete sich schließlich eine „Vermittlergruppe“. In ihrem Umfeld entstand die Idee, die Häuser, die sich im Besitz der Stadt Hamburg befanden, durch einen Verkauf zu privatisieren. Auf diese Weise wollte man eine „Entstaatlichung des Problems“[10] Hafenstraße erreichen, um so die direkte „Konfrontationslinie“[11] zwischen BewohnerInnen und Stadt zu beseitigen. Ursprünglich sollte eine gemeinnützige Interessengemeinschaft die Häuser erwerben. Im Verlauf der Gespräche fiel die Rolle des Käufers jedoch Jan Philipp Reemtsma zu. Dieser bot an, die Gebäude für einen symbolischen Preis zu kaufen und sie den BewohnerInnen zur Verfügung zu stellen. Im Sommer 1987 scheiterte sein Vorstoß jedoch.[12] Parallel dazu organisierten die BesetzerInnen verschiedene Protestaktionen. Beispielsweise veranstalteten sie im Juli 1987, nachdem die Polizei einige Wohnungen geräumt hatte, Filmvorführungen auf der Balduintreppe. Unter dem Schutz der Öffentlichkeit wurden die geräumten Wohnungen wiederbesetzt.[13] Außerdem fand ein Ausbau der Sicherungseinrichtungen für die Häuser statt: Die BesetzerInnen verankerten Betonpoller auf den Gehsteigen und versahen die Häuser mit Stahltüren.
Daraufhin machte der Senat die Einwilligung in eine Verhandlungslösung vom Abbau der Sicherungseinrichtungen abhängig. Die BewohnerInnen wiederum lehnten das kategorisch ab, weil sie befürchteten, dass die Häuser geräumt würden, bevor ein Vertrag unterzeichnet war. Es entstand eine angespannte Pattsituation. Im November 1987 stellte schließlich Hamburgs Erster Bürgermeister Hans von Dohnanyi (SPD) den BesetzerInnen ein Ultimatum. Gleichzeitig bürgte er mit seinem Amt dafür, dass bei Abbau der Sicherungsanlagen keine Räumung stattfinden werde und versprach die Einhaltung des Vertrags. Die BewohnerInnen willigten ein. Für den Abbau der Barrikaden und Sicherungsanlagen mobilisierten sie erneut die Unterstützung aus der Nachbarschaft und von SympathisantInnen. Durch den öffentlichen Charakter des Barrikadenabbaus hoffte man Druck auf die Stadtverwaltung auszuüben, der diese zur Einhaltung der Zusagen zwingen sollte.[14]
Auch nach Unterzeichnung des Vertrags 1987 kam es wiederholt zu Auseinandersetzungen um die Hafenstraße, z.T. auch im Zusammenhang mit Hausbesetzungen in anderen Teilen der Stadt. Besonders kritisch war die Situation 1993, als das Oberlandesgericht Hamburg den Pachtvertrag aufgrund von angeblichen Vertragsverstößen der BewohnerInnen für gekündigt erklärte. Im folgenden Jahr bot Hennig Voscherau (SPD), seit 1988 Hamburgs Erster Oberbürgermeister, einen Verzicht auf die Räumung und den Abriss der Häuser an, unter der Bedingung, dass die AktivistInnen die Bebauung angrenzender Grundstücke akzeptierten. Wenig später begann die Stadt dort mit der Errichtung von Sozialwohnungen.
Ein Jahr später, 1995, erwarb schließlich die eigens von den BesetzerInnen gegründete Genossenschaft „Alternative am Elbufer“ die Häuser für einen Kaufpreis von rund 2 Millionen Mark. Seither werden sie von den BewohnerInnen selbstverwaltet.
2. Mediale Protestästhetik und fotografischer Blick auf die Hamburger Hausbesetzungen
Die Fotos von Schröder, die teilweise im Nachrichtenmagazin „Der Spiegel“ erschienen sind, dokumentieren nicht nur das oben beschriebene Amalgam unterschiedlicher Protestbewegungen und der von ihnen genutzten symbolischen Ausdrucksformen und Medien des Protests, wie z.B. Straßenkämpfe, Happenings, den Einsatz visueller Protestsymbole, und die eigentlichen Hausbesetzungen. Vielmehr bietet Schröders fotografischer Blick ausgewählte Perspektiven, welche die öffentliche Selbst- und Fremdwahrnehmung der BesetzerInnen aktiv mitgestaltete. Wie eine Podiumsdiskussion am HIS-Archiv (5. Mai 2022) zeigte, war sich Mike Schröder dieser Rolle als Bildmediator ausgesprochen bewusst. Er vermied diskreditierende Fotos, etwa von Straßenkämpfen, die zu einer Strafverfolgung der AktivistInnen hätten führen können und sie in der Öffentlichkeit angreifbar gemacht hätten. Gleichzeitig bieten seine Bilder Nahsichten aus dem „Häuserkampf“, die gerade für eine medienskeptische Bewegung wie die der HausbesetzerInnen ungewöhnlich waren. Umso mehr bezeugen sie das Vertrauensverhältnis zwischen dem Fotografen und den AktivistInnen. Schröder nahm einen semi-dokumentarischen, teilnehmenden Blick ein, der die Geschehnisse und die verschiedenen Fronten um die Hafenstraße einerseits dokumentierte, andererseits aber auch engagiert für die BesetzerInnen fotografisch Partei ergriff. Die hier vorgestellten Fotos demonstrieren dieses Ausbalancieren zwischen journalistischer Dokumentation und aktivistischer Bildrhetorik.
Im Folgenden werden vier Bildgruppen in der Fotosammlung von Mike Schröder betrachtet, die sich durch wiederkehrende Bildthemen und Topoi auszeichnen: Bilder der Straßenkämpfe, Bilder kreativen Protestes, Bilder der Hausbesetzungen und Bilder des Staates und seiner Institutionen.
Bilder der Straßenkämpfe um die Hafenstraße
Eine der am stärksten im Fotokorpus von Schröder vertretenen Bildgruppen zeigt Straßendemonstrationen und -kämpfe mit der Polizei. Die Mobilisierung von Protest auf der Straße ist seit jeher und bis heute eine der wirkungsvollsten Formen kollektiver Ermächtigung oppositioneller AkteurInnen.[15] Im Zeitalter fotografischer Bildkulturen, v.a. seit dem frühen 20. Jahrhundert, ermöglicht die Dokumentation von Straßenprotesten eigenständige Mobilisierungspotentiale. Die mediale Verbreitung solcher Bilder, durch Pressefotos und jüngst verstärkt durch Soziale Netzwerke, kann öffentliche Aufmerksamkeit für Protestziele herstellen; sie können bei den Demonstrierenden das Gefühl von Gemeinschaftlichkeit und kollektiver Selbstermächtigung symbolisch verstärken und die Teilnehmenden damit auch längerfristig an eine Bewegung binden.[16]
Mike Schröder hat in seinen Fotos verschiedene Facetten der Demonstrationen um die Hafenstraße dokumentiert. Viele Bilder zeigen in einer bildfüllenden Totalen Massenaufzüge, die mit hochgehaltenen Plakaten in eine Richtung marschieren (Abb. 1 & 2). Bildrhetorisch betont der Fotograf durch diese Komposition die Geschlossenheit der Demonstrierenden als Kollektivkörper, der die Straße physisch und symbolisch besetzt.[17] Während das Individuum hinter dem Kollektiv zurücktritt, wird die demonstrierende Menge symbolisch als pars pro toto aller im Widerstand vereinten Kräfte in der Gesellschaft hervorgehoben. Diese Rhetorik findet sich auch in den Slogans auf den Transparenten wieder, in denen sich die Demonstrierenden stellvertretend für viele andere Oppositionelle in der Gesellschaft äußern, z.B. für die RAF-Gefangenen oder die Guerilla-Bewegungen in Lateinamerika. Die Bilder werden also nicht nur durch Blickwinkel und Bildkomposition des fotografischen Blickes zu einer Metonymie für breiten Protest in der Gesellschaft und in der Welt, sondern auch durch die Selbstdarstellung der Demonstrierenden auf der öffentlichen Bühne der Straße.
Abb. 1-9, alle Fotos © Mike Schröder
Andere Fotos zeigen die Protestierenden im direkten Kampf mit der Polizei (Abb. 3 & 4). Bildlich betont Schröder hier die Frontstellung zwischen Protest und Staat, indem er sich hinter die Linie der Polizei stellt und aus naher Ansicht dokumentiert, wie sie auf die Demonstrierenden einknüppelt. Auch hier wählt er das bildfüllende Format, das in diesem Fall die Polizisten als einheitliche ‚Front‘ symbolisch hervorhebt. Abb. 3 betont dies durch die horizontale Komposition, die sich aus der schrägen Seitenperspektive auf die PolizistInnenriege ergibt. Während die PolizistInnen in ihrer militarisierten Ausstattung und in der Rückenansicht als anonyme und aggressive Staatsvertretung gezeigt werden, sieht man hier und auf anderen Fotos die Protestierenden als Individuen (Abb. 4), die zum Teil von ihr zusammengeschlagen werden (Abb. 5). Gerade diese Bilder veranschaulichen eine aktivistisch engagierte Dokumentation des Fotografen von Protest und Polizeigewalt.
Bei einer dritten Gruppe an Bildern der Straßenproteste wechselt Schröder gewissermaßen die Frontlinie und gibt Einblicke hinter die Barrikaden (Abb. 6-9). Sie zeigen Momente, in denen der Kampf ruht. Gleichwohl steht der Ort ganz im Zeichen von Verteidigung und Schutz vor der Polizeigewalt und Strafverfolgung durch aufgetürmte Barrikaden und Schutzhelme der AktivistInnen. Abb. 6 zeigt erneut, wie hierbei die symbolische Selbstdarstellung der Protestierenden durch den fotografischen Blick verstärkt werden kann. Das untere Drittel des Bildes ist ausgefüllt von dem auf der Straße ausgelegte Protestsymbol der Hausbesetzerszene: ein mit einer Pfeilspitze versehenes N in einem Kreis, das durch die Materialisierung mittels Pflastersteinen zu einem temporären Raumsymbol wurde. Dieser Akt, den hinter den Barrikaden gelegenen Straßenraum provokativ mit dem eigenen Protestzeichen zu ‚besetzen‘ wird in seiner Aussagekraft fotografisch noch verstärkt. Dabei verdichtet das Foto die Protestbotschaft in seiner kompositorischen Dreiteilung: Die symbolische Raum-Besetzung der Straße durch das Hausbesetzerzeichen (unteres Drittel), die physische Raum-Besetzung durch die Barrikaden und die auf ihnen sitzenden AktivistInnen (mittleres Drittel) und die Häuser im oberen Drittel als Gegenstand der Kämpfe, von denen eines im Bildhintergrund durch die Graffitis visuell als bereits ‚besetzt‘ markiert wird.
Bilder kreativer Protest-Performances
Der teilnehmende fotografische Blick von Mike Schröder kommt auch in einer anderen Bildgruppe zum Tragen, die das Spektrum kreativer Protestformen dokumentiert (Abb. 10-16). Sie alle verbindet eine grundsätzlich anti-autoritäre und mit dem Gestus spontaneistischer Do-it-Yourself-Ästhetik verbundene Auffassung von Protest im öffentlichen Raum. Ideengeschichtlich geht sie wesentlich auf die Situationistische Internationale zurück, die v.a. in Frankreich und Deutschland in den 1960er Jahren performative Aktionen des zivilen Ungehorsams im öffentlichen Raum als neuen Protestmodus entdeckte.[18] Während Demonstrationen schnell restriktives Eingreifen der Polizei evozierten, zielten die situationistischen Aktionen eher auf subversive Provokation ab. In Sit-Ins oder symbolischen Happenings wurden auf der Straße Situationen erzeugt, welche die gesellschaftlichen Problemlagen, gegen die die AktivistInnen kämpften, auch für die breitere Bevölkerung spürbar machen sollten. Ein aktuelles Beispiel sind die Klima-AktivistInnen von „Der letzten Generation“, die ihre Körper mit Klebstoff auf deutsche Straßen kleben und mit dieser physischen Blockade des Verkehrs das Ende der fossilen Mobilität einfordern.
Abb. 10-16, alle Fotos © Mike Schröder
Als Beispiel situationistischen Protests im Kontext der Hafenstraßenbesetzungen zeigen die Fotos von Schröder einen Marsch mit verkleideten und mit Instrumenten ausgestatteten DemonstrantInnen (Abb. 10). Bezeichnenderweise ist hier keine Polizei zu sehen, es herrscht eher eine fröhliche Umzugsstimmung. Diese Form der Happening-artigen Besetzung des öffentlichen Raums unterläuft subversiv öffentliche Zuschreibungen an die HausbesetzerInnen als gewalttätige Radikale und damit einhergehende Polarisierungen. Gleichzeitig steht die Selbstinszenierung über Verkleidungen und Bemalungen (Abb. 11 & 12), aber auch die Musik, im Zeichen linker Sponti-Ästhetik (etwa das Stern-Symbol), die mit der damals herrschenden öffentlichen Ordnung kollidiert. Das Foto von Schröder betont denn auch die chaotische Verteilung des Umzugs auf der Straße, oder, wie in Abb. 13, das ‚unsachgemäße‘ Sitzen von AktivistInnen auf dem Kühler und Dach eines fahrenden Busses, das die Straßenverkehrsordnung provokant konterkariert. Solche und weitere Formen des kreativen Protestes stehen symbolisch für eine habituelle Befreiung von autoritären und hegemonialen Strukturen – nicht nur staatlicher, sondern auch kultureller und gesellschaftlicher Art.
Neben solchen Straßenperformances dokumentieren die Fotos von Schröder auch einzelne Protestinszenierungen direkt vor der Kamera (Abb. 14 & 15). In Abb. 14 posiert eine Aktivistin mit vermummtem Gesicht und einer Spielzeug-Kalaschnikow in der Hand vor der Tür eines besetzen Hauses. Links und rechts von ihr sind zwei Papp-Gewehre aufgestellt und der linke Türflügel ist mit dem Motto besprayt: „Was lange gährt wird endlich Wut“ – ‚gezeichnet‘ mit einem linken Revolutionsstern. Die öffentliche und polizeiliche Kriminalisierung der HausbesetzerInnen als linksradikale und gewalttätige TerroristInnen wird hier subversiv ins Bild gesetzt und durch die Harmlosigkeit der selbst gebastelten Waffen ironisch konterkariert (ebenso in Abb. 15). Ähnlich wie bei der Kommune 1, die 1967 vor der Kamera des Fotografen Thomas Hesterberg die Pose von nackt an der Wand zur Polizeikontrolle aufgereihten Verdächtigen einnahm,[19] wirken auch in dieser Inszenierung AktivistInnen und Fotograf zusammen. Während die HausbesetzerInnen im Unterschied zur Kommune 1 aber sonst bewusst Distanz zu den journalistischen Medien hielten (s.u.), zeugt diese gemeinsame subversive Bildaktion vom engagierten Blick Schröders und seiner ungewöhnlichen Nähe zu der Hamburger BesetzerInnenszene.
Bilder der Hausbesetzung als Protestakt
Die physische und symbolische Besetzung der Häuser in der Hafenstraße war selbstredend der wichtigste Protestakt der damaligen Bewegung. „Für viele der BesetzerInnen“, hebt der Protestforscher Sebastian Haunss treffend hervor, „waren die Häuser ‚dem System‘ abgerungene Freiräume, in denen die Revolutionierung der Lebensverhältnisse im Hier und Jetzt begonnen werden konnte“ (Haunss 2004, S. 116). Die Besetzungen waren also einerseits politische Akte gegen ein kapitalistisch durchdrungenes System; andererseits hatten sie auch eine hohe kulturelle Symbolkraft.[20] Aus diesem Grund nahmen die Wandbemalungen, die Graffitis sowie die Umgestaltung der Häuser und ihres urbanen Umfelds mehr als eine nur politisch-provokative Funktion ein. Vielmehr standen sie auch im Zeichen eines geteilten ‚revolutionären‘ Lebensgefühls, das die etablierte bürgerliche Ordnung konterkarierte. Denn während es zu dieser Zeit bereits eine ausgeprägte linke Alternativkultur gab,[21] formierte sich in der HausbesetzerInnenbewegung ein fundamentaler politischer und habitueller Widerstand gegen bürgerliche, kapitalistisch durchwirkte Gesellschafts- und Lebensauffassungen. Die Wände der besetzten Häuser wurden somit zur symbolischen Materialisierung dieses nicht nur politischen, sondern eben auch habituell-expressiven Protests.
Schröders Fotos rücken diese zugleich nach innen gemeinschaftsstiftende, nach außen hin aber polarisierende Protestästhetik in den Fokus. Zum einen zeigen sie die von Graffitis und Slogans übersäten Gebäude als öffentlichen Konfliktort (Abb. 17-26). Er ist umzingelt von der Polizei, umgeben von AktivistInnen, die sich demonstrativ auch vor den Häusern platzieren und sie verteidigen, oder verstellt mit Gerüsten, die von den BesetzerInnen als öffentliche ‚Leinwände‘ zur Platzierung von Transparenten und Slogans genutzt wurden.
Abb. 17-30, alle Fotos © Mike Schröder
Einige der Fotos zeigen zudem Nahaufnahmen einzelner Graffitis und machen damit Details sichtbar, die bei einer Betrachtung der Hauswände aus weiterer Ferne nur schwer zu erkennen gewesen sein dürften (Abb. 27-30). Schröders Kamerazoom fungiert dabei als Hervorhebung wichtiger Protestsymboliken. Die meisten Nahaufnahmen stammen von einem im anarchistischen Comicstil gehaltenen Wandbild, das aufgrund seiner häufigen Verwendung in Berichten und Flugblättern schon fast als ikonisch bezeichnet werden kann.[22] Bildelemente und Stile alternativer Comics (wie von Gerhard Seyfried oder Robert Crumb) wurden collageartig mit Figuren der populären US-Comicreihe Donald Duck (von Carl Barks) sowie mit linken und anarchistischen Protestsymbolen verbunden. Schröders Nahaufnahmen zeigen einige der wichtigsten Bildelemente. Das wohl Prägnanteste ist die überdimensional große Überlagerung zweier linker Symbole: Über dem Grund des roten Sterns prangt die schwarze Sab-Cat im Kreis.[23] Als eines der ältesten anarchistischen Symbole versinnbildlicht sie den Akt der Sabotage am herrschenden System. Dies illustriert auch das Graffiti etwas weiter unten: Das Schachbrett der kapitalistischen Spekulanten wird durch eine zweite, über das Brett laufende Katze verwirbelt. Die mit Köpfen personalisierten Schachfiguren erheben sich mit gereckten Fäusten und verweigern sich im Protestgestus ihrer passiven Verschiebung. Unter dem Motto „Jede Katze hat sieben Leben“ wird zudem metaphorisch die Unbezwingbarkeit des anarchistischen Kampfes proklamiert. Ein anderes Graffiti (Abb. 28) führt die anarchistische Katzensymbolik in Gestalt des „Marsupilami“ aus der gleichnamigen alternativen Comicreihe des französischen Zeichners Franquin fort.
Neben der Anarcho-Katze finden sich weitere Symbolfiguren aus der Comicwelt, mit denen die antagonistische Gegenüberstellung von Staat und HausbesetzerInnen narrativ aufgeladen wird. Die Figur Dagobert Duck dient z.B. als Sinnbild kapitalistischer Gier und prototypischer Gegnerschaft emanzipatorischer Bewegungen, der im Wandbild von der „Panzerknackerbande“ zu Fall gebracht wird (Abb. 30). Die Kriminellen werden dabei zu Sympathie- und Identifikationsfiguren, wie es auch der Slogan auf dem ikonischen Wandbild (Abb. 22) programmatisch formuliert: „Kriminelle aller Länder vereinigt Euch“. Hier findet nicht nur eine ironisch subversive Identifikation mit der kriminalisierenden öffentlichen Fremdzuschreibung der BesetzerInnen statt. Vielmehr ist der Slogan Ausdruck einer generellen Infragestellung der Regeln des herrschenden Systems. Kriminelles Verhalten ist also das richtige Verhalten im falschen System – so die Botschaft an den Wänden der besetzten Häuser in der Hafenstraße.
Bilder des Staates und seiner Institutionen
Während die bisher erörterten Bildgruppen aus der Sammlung von Mike Schröder sich durch ihre anteilnehmende und z.T. sogar engagierte Beobachtung auszeichnen, dokumentierte der Fotograf auch aus einer journalistischen Distanz heraus die Reaktionen des Staates und seiner Institutionen. Hierbei handelt es sich einerseits um typische Fotoberichterstattung anlässlich von Debatten um die Hausbesetzungen in der Hamburger Bürgerschaft, bei Pressekonferenzen oder Gerichtsterminen (Abb. 31-34). Auch dokumentieren seine Fotos das Eindringen des Staates bzw. der Polizei in die besetzten Häuser, das als Akt zur Wiederherstellung der gestörten Ordnung gedeutet werden kann (Abb. 35 & 36). Neben der Räumung von besetzten Wohnungen dienten derartige Polizeieinsätze auch dazu, die Begehung der Häuser durch VertreterInnen der Baubehörde oder der Saga zu ermöglichen.
Abb. 31-41, alle Fotos © Mike Schröder
Schließlich sei noch auf eine Gruppe an Bildern verwiesen, die auf die gegnerischen staatlichen Institutionen schauen (Abb. 37-39). So hat Schröder etwa die AktivistInnen bei ihrem Weg in die Baubehörde begleitet, wo sie einer Sachbearbeiterin einen Haufen Erde auf den Schreibtisch geworfen haben und eine Axt in eine Tür schlugen.[24] Diese Aktion sollte der Behörde das gewalttätige Eindringen und Zerstören sinnfällig machen, das sie in den von den AktivistInnen bewohnten Häusern veranlasste. Durch die Kamera von Schröder konnte potenziell auch die Öffentlichkeit zum Publikum dieser Aktion werden. Ebenso zeigen seine Fotos von den bei Polizeieinsätzen zerstörten Innenräumen der Hafenstraßenhäuser den Staat und seine Institutionen als Aggressoren (Abb. 40 & 41).
3. Fazit
Die Bildsammlung von Mike Schröder bietet ein beeindruckendes Tableau an AkteurInnen, Orten, Ereignissen und wiederkehrenden symbolischen Manifestationen um die Häuserkämpfe in Hamburg. Durch den Wechsel zwischen journalistisch-distanzierter Dokumentation und teilnehmender, z.T. auch engagierter Beobachtung entfaltet sich eine geradezu ethnografische Perspektive auf die Konflikte von damals. Die Bilder führen eine einflussreiche Phase bundesdeutscher Protestgeschichte vor Augen, in der sich unterschiedliche alternative Milieus, aktivistische Szenen und Bewegungen anlässlich der Hausbesetzungen zu einer gemeinsamen Protestfront formierten. Dies manifestiert sich auch in der vielseitigen Protestästhetik, wie sie auf der Straße und rund um die besetzten Häuser von Schröder dokumentiert wurde. Durch seine fotografische Teilnahme mediatisierte er die Proteste und verstärkte damit potentiell auch ihre öffentliche Wirkung.
Dr. Kathrin Fahlenbrach ist Professorin für Medienwissenschaft an der Universität Hamburg. Ihre Forschungsbereiche umfassen Ästhetik und Wahrnehmung audiovisueller Medien, Metaphern und Ikonen in der Medienkultur, sowie Bildmedien in der Protestkommunikation.
Dr. Julia Hörath ist Politologin und wissenschaftliche Mitarbeiterin am Hamburger Institut für Sozialforschung. In ihrem Projekt „Zeitordnungen der Neuen Linken“ erforscht sie den Wandel des Fortschritts- und Zukunftsverständnisses der westdeutschen Neuen Linken im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts
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Martin Tschechne, Vor 25 Jahren. Als der Hamburger Senat die Hafenstraße verkaufte, in: Deutschlandfunk Archiv. https://www.deutschlandfunk.de/vor-25-jahren-als-der-hamburger-senat-die-Hafenstraße-100.html [letzter Zugriff: 12.9.2022].
[1] Vgl. Micus/Pflicke/Scharf 2021: 234–245; Schenke 2021: 153f.; Sichtermann 1971: 193. Hausbesetzungen waren kein rein bundesdeutsches Phänomen, sondern es gab starke Bezüge zu ähnlichen Bewegungen, z.B. in der Schweiz und in den Niederlanden. Mit den „Internationalen Silvestertagen“ fand ab 1983 ein jährliches Vernetzungstreffen statt. Vgl. Andresen 1986: 280
[2] Diese Auffassung fand beispielsweise Ausdruck in der Parole „Die Häuser gehören den Leuten, die drin wohnen“,
vgl. HIS-Archiv, Flugblätter Hafenstraße, Demo Spritzenplatz, 23.10.1982.
[3] Vgl. Haunss 2008: 459–463; Kasper 2019: 152–154; Micus/Pflicke/Scharf 2021: 246; Schenke 2021: 151f.
[4] Als Beispiel für die Heterogenität der Themen- und Aktionsfelder vgl. HIS-Archiv, Flugblätter Hafenstraße, 13.9.1987.
[5] Vgl. Andresen 1986: 280f.; Borgstede 2010: 850; Micus/Pflicke/Scharf 2021: 234–245.
[6] Für eine zeitgenössische Chronik, die sich bis zum Oktober 1987 erstreckt, vgl. Hermann et. al 1987: 129–256.
[7] Zu den Bebauungsplänen und den Begutachtungen der Bausubstanz der Hafenstraßenhäuser
vgl. Herrmann/Lenger/Reemtsma 1987: 17–23, 25f., 32f.
[8] Vgl. HIS-Archiv, Flugblätter Hafenstraße, Hafen Aktionstage, September 1986.
[9] Vgl. Andresen 1986: 280.
[10] Schreiben von Jan Philipp Reemtsma an Oberbürgermeister Hans von Dohnanyi, ohne Datum, zit. nach Reemtsma 1987: 125.
[11] Schreiben von Jan Philipp Reemtsma an Oberbürgermeister Hans von Dohnanyi, 12.5.1986, zit. nach Reemtsma 1987: 115.
[12] Für Reemtsmas Einschätzung der Gründe des Scheiterns vgl. Reemtsma 1987: 113–126. Dort sind auch ein Briefwechsel zwischen dem Verfasser und Oberbürgermeister Dohnanyi sowie Pressemitteilungen der Verhandlungsparteien abgedruckt.
[13] Vgl. HIS-Archiv, Flugblätter Hafenstraße, Filmnächte, Juli 1987.
[14] Vgl. HIS-Archiv, Flugblätter Hafenstraße, Nachbarn für die Hafenstraße, November 1987; Borgstede 2010: 856.
[15] Vgl. Fahlenbrach 2008.
[16] Vgl. Fahlenbrach 2008; 2017.
[17] Vgl. Gherairi 2015.
[18] Vgl. Bacia 1986.
[19] Das Foto erschien bald darauf im Spiegel: „Kahle Maoisten vor einer kahlen Wand“. Der Spiegel. H. 27, 26.6.1967.
[20] Vgl. auch Farin 2010.
[21] Vgl. Reichardt 2014.
[22] Vgl. HIS-Archiv, Flugblätter Hafenstraße, Born to be wild – Hafenstraße bleibt, 31.10.1987;
Hafenstraße. Schlichter Dohnanyi (Titelblatt). Der Spiegel. H. 48, 22.11.1987;
Martin Tschechne, Vor 25 Jahren. Als der Hamburger Senat die Hafenstraße verkaufte, in: Deutschlandfunk Archiv, online unter: https://www.deutschlandfunk.de/vor-25-jahren-als-der-hamburger-senat-die-Hafenstraße-100.html (letzter Zugriff: 12.9.2022).
Zur Geschichte des Wandbildes vgl. Sigmund/Stroux 1996: 10.
[23] Das Symbol der kampfbereiten Katze wurde u.a. von der anarcho-syndikalistische
„Freie Arbeiterinnen- und Arbeiterunion“ (FAU) verwendet.
[24] Vgl. „Echte Stätte der Phantasie“. Der Spiegel. H. 46, 8.11.1987.